渐渐的变多人赞同他是最巨大的华语导演

  这是一个身高190公分的瘦弱台湾青年，嫉恶如仇，心直口快，常常跟人吵架。

  他不是很喜欢电机，但出国念了一个人人称羡的美国电机硕士学位，也在西雅图找到一份电脑工程师的作业。可是年过三十后，顿觉龙困浅滩，不甘于此。

  他有两个爱好，一是修建，一是电影，不知选哪条路，所以谘询已是修建师的知己老友。多年后回忆，青年认为朋友提出的问题影响他终身，朋友问的是：「你做修建师今后会不会还想拍电影？」答案想都不必想，早存于心，只欠点醒。

  说起这位台湾新电影标誌人物，论者常以三点总结其作者特征：杂乱叙事结构、理性思辨、疏离气氛。

  学者黄建业将他描绘为：「近乎根本教义派的现代主义领航旗手，深具人文抱负性，不易接近、难容半分退让的现代主义偏执性」，而这种理性冷冽的风格「找不到任何与国片传统相关的蛛丝马迹」，「能够说是东方电影中鲜少呈现的，较近似欧洲艺术电影的思想。」

  同为新电影要角的吴念真说：「杨德昌自认他的电影很日子，咱们听了之后的反应是：『是吗？』话又说回来，每个导演有自己的挑选⋯⋯杨德昌有其办法与风格，但我不认为他的著作所反映的是日子，他像是跳开了一个间隔，调查全体社会情况后，做出的归纳评述。他是在写论文，而非描绘。」

  调查的方位，源于生长布景。父亲是中心印制厂厂长（专印纸币）的他，风格洋派，喝过洋墨水，在同辈台湾本乡电影人眼中俨然「老外」，与土地疏远，用英文考虑。

  华语国际稀有的理性风格，或许能大略指出杨德昌著作放在国际电影史的方位，却不足以阐明带给观众的巨大魅力。

  若仅仅一般的理性，《》这部现代社会疏离与异化的寓言，最终怎会用蔡琴演唱的〈请伪装你会舍不得我〉将观众拖入泫然欲泣的哀痛心情？若仅仅一般的理性，小四在《牯岭街少年杀人事情》刺出的那一刀，怎样夹藏四小时史诗长度的抑郁与压抑，刺入一代又一代观众的心里？

  若仅仅一般的理性，又怎能完结《逐个》里生与死、悲与喜、单纯与老成、理性与理性等许多敌对元素，以一种让观众既介身其间又超然于外的视角，调查一切的产生？

  杨德昌的理性，不是置之不理、居高临下的批评，除了手术刀式的严寒解剖，也包含禁得起咀嚼的了解与内省。跟他协作多年的台湾诗人鸿鸿认为，他最诚笃的一面都放在电影里了，他把自己的一些问题投射在人物上，诚实地检讨。某方面来说，他是严峻版的伍迪·艾伦，片中满是自己的兼顾对话，严峻拷问，不容易宽恕。

  杨德昌的理性，也是一种无比绵密的修建工法。借用他自己的话：「我的概念来自于没有必要的东西就拿掉，换句话说，每一个单位时间里所呈现的内容，我的作业习气便是让它发挥到最高的密度⋯⋯一分钟内清楚能够产生三件事，为什么只产生一件。」

  每一阶段都有转机，阶段与阶段之间、观众不大留心之处皆有转机，每一转机都触动全体，其织造功力之绵密特别展示于《牯岭街少年杀人事情》，不只让他在华语电影圈几无异议地称雄，放诸众多的国际电影史亦能独占鳌头。

  首部长片《海滩的一天》从两个女人在咖啡店的谈天，回溯历时三十年的巨大时间跨度，把一部女性为主角的电影拍成史诗，片长高达166分钟，在其时台湾十分稀有。

  为什么架构非得弄这么大？源于他回台后看见老友跟太太离婚，给他一个很大的震慑是「他们的婚姻在这环境中是必定的」，他想厘清是怎样的层层递进形成这个必定。

  有别于侯孝贤重视的是「人」，信任只要把人的状况拍出来，就会过瘾，就会美观，背面的气氛与年代天然显现。卯足全力让艺人舒畅，让人物萌长，剧本与结构是参阅，长向意料之外，搞不好成为意外之喜。

  导演有什么发明目的，留给观众自己去感触，歪了错了又何妨。至于批评目的？侯导不玩这一套，他是不批评电影里的任何人物的。

  杨德昌不一样。修建师的精准要求与遵循责任，注定他不会轻率盖一座没有蓝图、探究不知道的城堡。比起神来之笔，他更在乎匀称的全体性、充分的言之有物。

  他批评《爱情短片》的基耶斯洛夫斯基与《雾中景色》的安哲罗普洛斯，都妄图在片中说些他们自己并不全然清楚的话，「连作者自己都不清楚的东西，怎样能要求读者清楚，你究竟要说什么？这是十分不负责任的情绪。」

  纯论电影艺术的开拓性，侯孝贤的发明办法更高端、更前锋，指引咱们航向古典美学再怎样谨慎也到不了的新大陆。可是就发明资料、情绪及所能取得的共识度，杨德昌佔据另一个无可替代的名贵方位。

  杨德昌悉数著作都关于经济转型期的台北都会（如此专情单一或许非他所愿，由于他曾想改编张爱玲以二战期间上海、香港为布景的小说《色，戒》，生前最终著作动画《追风》产生在古代我国，仅仅这些计画都没有完结）。

  在他电影里的台湾，经济起飞，欺诈四起，人心怅惘，沉溺物欲，固有价值坍方，与我国大陆改革开放后的今世现象若合符节，可说是儒家社会面临出人意料的现代化的一起窘境，让许多大陆观众心有戚戚焉，也令他的重要性水涨船高。

  现代化不是一个多稀罕的课题，理性批评也称不上多共同的视点，可是放眼中港台三地，无人能与杨德昌对抗。

  与他同辈者，我国第五代导演首要重视村庄、前史与文明反思，香港新浪潮没几年发明能量就流往商业制造，同期的台湾新电影导演，其他发明者的质量远不及杨和侯。后来的我国第六代导演，或许有不少人望向今世，但锐度与力度，都无法像杨德昌那么直接强烈。

  少量案例如黄建新，重视今世都市且理性、讥讽，惋惜生计质量恐怕也不如。当我国电影商场越来越强大，利益追逐的游戏越演越烈，杨德昌的坚决与孤高，更显卓而不群，再难呈现。

  杨德昌说他很敬服歌手Paul Simon，「一辈子没做过一件不的事。」他如同也以此自我鼓励，每部新片都给自己下战帖，从未重複，不断创新。

  《海滩的一天》以破天荒的片长，对台湾电影而言簇新的非线性叙事，让侯孝贤直言：「《海滩的一天》给我很大的压力，其实不单是我，或许更多年青导演都从这一部优异的电影得到启示，而且感触到导演阿德仔深沉绵密的潜力、细密的考虑以及令人感动的、那种对现代社会浓郁的关心与爱」，此外「他更为其他电影作业者鸣放了『良性竞赛的开端』的一枪，由于谁都会在心里这么嘀咕着——《海滩的一天》真好，可是我未来的著作要比他更好。」

  他清楚表明《两小无猜》要让自己堕入一个侷限，不找有经历的作业团队，不要公认的明星艺人（因而有别于前作由张艾嘉、胡茵梦主演，这部找了蔡琴、侯孝贤），主题与情节都不是任何人的经历，从零开端发想。

  接着又在《》以部分特写、观念镜头、音画含糊、繁复剪接，发明华语电影史上的后设电影里程碑。

  当你认为蒙太奇便是他的招牌，他又以《牯岭街少年杀人事情》精凋细琢的长镜头与狼子野心的写史气势，不让侯孝贤的《悲情城市》专美于前。

  《独立年代》或《麻将》或许点评南北极，但这两部片完全捨弃前作登峰造极的冷眼远观久远镜头调度，将他在这几年参加舞台剧对喜剧与喜感的心得融入电影，妄图以犬儒与冷讽捕捉世纪末的失望感，发明一部杨德昌风格的伍迪艾伦式荒唐喜剧，其成其败皆有可观。然后，当他以《逐个》回归咱们如同比较了解的杨德昌时，却又是绵里藏针，将过往的愤恨与失望，藏在恬淡的外表下。

  鸿鸿曾说，当年戛纳以影片过长为由拒收《牯岭街少年杀人事情》，后来电影大获好评，戛纳很懊悔，尔后让他片片入围，倘若杨导拍个「牯岭街续集」，必定得奖。

  可是，真的这样做，那就不是杨德昌了。他也对用所谓的东方美学魅惑西方观众的做法，深深不认为然，曾说：「有种就用钢笔写文章让人家敬服，不要用毛笔。」

  毛笔也有毛笔的美，但拿着钢笔，一笔一画都用刻的，力透纸背，棱角清楚，才是杨德昌。